EE.UU.: Nacen programas para la formación en el compromiso

El cine y la teología vienen en nuestra ayuda para una revalorización cultural de la fidelidad humana. "Casablanca", "Quemado por el sol", "Deseando amar", etc.

Por Rufino Valente
Arvo.net
15-07-2005

1. "Nada más doloroso y devastador que el divorcio"

Hace unos años, en un curso de perfeccionamiento de la lengua inglesa en el que participaba, tuve la ocasión de presenciar y de intervenir en la siguiente escena. El profesor -siguiendo un sistema de enseñanza basado principalmente en la conversación- abrió la sesión dirigiéndonos a los alumnos la siguiente pregunta: ¿qué pensáis acerca del divorcio? El primero en responder fue un distinguido periodista, quien afirmó con cierta soltura: "el divorcio es progreso". A partir de allí los restantes alumnos confirmaron la opinión del primero, hasta que llegó mi turno. Mi escaso nivel de inglés y mi condición de sacerdote no me ponían en las mejores condiciones para expresar eficazmente mi opinión acerca del divorcio: hice lo que pude, intentando mostrar la falsedad que encerraba la afirmación de mi compañero de clase. Ciertamente, hubiera podido explicar -si las circunstancias hubiesen sido otras- cómo el divorcio no es precisamente una institución moderna: pertenece a la historia más antigua del hombre y tiene su origen en lo que Jesús calificó como "dureza de los corazones". Un cierto tipo de divorcio ha existido en todos los tiempos y en todas las culturas. Pero eso no significa que sea algo natural, como tampoco son naturales la prostitución y el pecado, es decir, toda ofensa a la dignidad de la persona. Una consideración de este estilo hubiese podido convencer a algunos de ellos de que el divorcio no puede considerarse como un paso adelante en el progreso, por lo menos en un sentido absoluto (2). Si esa escena se hubiera producido hoy, me hubiera resultado mucho más fácil limitarme a citar las palabras de Ingmar Bergman con las que se abre la película "Infiel": "Nada más doloroso y devastador que el divorcio".

¿Qué ha podido suceder en Europa para que personas instruidas y culturalmente relevantes consideren como signo de progreso lo que sólo es una desgracia con efectos dolorosos y devastadores? Lógicamente, no pretendemos responder exhaustivamente a esta pregunta en unas pocas páginas, pero nos parece que -entre los diversos factores a tener en cuenta: una idea reducida de la persona y de la libertad, el hedonismo reinante, etc- cabe destacar la ausencia de un correcto concepto de fidelidad no ya en los círculos liberales que han dominado la cultura occidental durante los últimos siglos sino también en los diversos ámbitos de la cultura católica.

La verdad debe imponerse por sí misma, en virtud de su esplendor vivificante. Cuando esto no sucede, es más, cuando toda una civilización se ve arrastrada por una cultura que "se mofa abiertamente del compromiso de los esposos a la fidelidad, es necesario repetir el buen anuncio de la perennidad del amor conyugal, que tiene en Cristo su fundamento y su fuerza" (3). Para que la verdad puede resplandecer es necesario que sea encarnada y vivida en la cultura. En su tradicional discurso al Tribunal de la Rota Romana Juan Pablo II señaló que el reto actual para la Iglesia y para los que creen en el amor conyugal consiste en ofrecer una "presentación positiva de la unión indisoluble para redescubrir su belleza" (4). ¿Por qué no resplandece la verdad cristiana de la fidelidad? ¿Por qué su contrario -el divorcio- es considerado como signo de progreso? ¿Por qué la gente culta se burla abiertamente de la idea misma de la fidelidad hasta la muerte? Quizá porque el mismo concepto de fidelidad, forjado en el seno de la civilización cristiana (cuando todavía era posible hablar de ella) y transmitido a la civilización occidental del fin del milenio, sea un pobre concepto desgajado del "buen anuncio de la perennidad del amor conyugal, que tiene en Cristo su fundamento y su fuerza". ¿No será que la verdad cristiana ha quedado ofuscada, en vez de incrementada o potenciada, por la cultura que los católicos han cultivado en los últimos siglos? ¿No será que quienes se ríen de la fidelidad conyugal, en realidad se estén burlando de su caricatura, de la grotesca máscara cultural en que aquella ha quedado encerrada con el transcurso del tiempo?

No me resisto a observar que la fidelidad ha corrido el mismo destino que Dios. También Él ha ocupado durante siglos el centro de la civilización y de la cultura. También Él ha caído en las sutiles redes de una cultura que, olvidándose del Dios de nuestros Padres, del Dios de la Alianza, ha rechazado la fuente del agua viva "para excavarse cisternas agrietadas que no retienen el agua" (5), y ha elaborado el concepto que en su día desenmascaró Pascal: el "dios de los filósofos". Lejos de nosotros minusvalorar la digna profesión de los filósofos. Imagino que tampoco esa era la intención del pensador francés. Lo que él denunciaba era el peligro de la "racionalización" de Dios: el intento sacrílego de encerrarlo en un concepto, con miras a su utilización ideológica e idolátrica. El mismo Dios de la Alianza sabía que esta tentación acecha el corazón del hombre y, precisamente por eso, tardó siglos en revelar su nombre (6): entre los hebreos, el nombre confiere un cierto poder sobre la persona nombrada. La Historia ha confirmado repetidas veces que ese peligro es real.

¿No ha sido precisamente este "dios" el que en los siglos XIX y XX fue declarado culpable de existir y finalmente condenado a muerte (7)? Un dios y una fidelidad que han corrido la misma suerte, reducidos a simples caricaturas, criaturas de la mente y de la soberbia humanas: han tenido el destino que se merecían. Es más, era necesario que murieran, para que fuese posible su desvelamiento y la verdad pudiese volver a refulgir con toda la intensidad originaria.

Paradójicamente, el séptimo arte -el cine de nuestros días- está siendo un instrumento privilegiado para recuperar la cordura y mostrar del mejor de los modos cómo tras la muerte de dios y de la fidelidad quienes morimos somos únicamente nosotros, víctimas de nuestros espejismos y del veneno de nuestra soberbia. En definitiva, se advierte un movimiento cultural muy significativo que aboga por la "resurrección" de Dios y de la fidelidad en la cultura.

Si hemos puesto la fidelidad al mismo nivel que la idea de Dios, no se debe sólo a motivos de ejemplificación expositiva, sino sobre todo a razones de índole teológica. La fidelidad es uno de los atributos más interesantes de Dios, precisamente aquél que impedirá al teólogo quedar sojuzgado por sus ideas y sus construcciones mentales y reducir al Dios vivo a la categoría del "dios de los filósofos". Si profundizamos en este atributo divino, comprenderemos mejor en qué consiste y cuál es el fundamento de la fidelidad humana. El cine y la teología, entonces, vienen en nuestra ayuda para una revalorización cultural de la fidelidad humana (8).

2. " Descríbame, con palabras sencillas, sólo las cosas buenas que le vienen a la mente acerca de su madre” (9).

En Blade Runner, Ridley Scott plantea en forma magistral los distintos modos de entender las relaciones entre Dios y el hombre a través de una cosmogonía de nuestros días. La historia se sitúa en Los Ángeles, en el año 2019, momento en el que, procedentes de otro planeta lejano, han llegado seis androides de aspecto humano, tan perfectos que reciben el nombre de replicantes. Su existencia, programada mediante un "reloj biológico", expirará fatalmente a los cuatro años de su fabricación. Estos seis replicantes han huido de la colonia planetaria en la que estaban recluidos con la pretensión de encontrar, aquí en la Tierra, a su creador -el empresario Tyrell- y obtener de él un alargamiento de su existencia.

En la primera secuencia de la película, el guionista nos sitúa en las oficinas de Tyrell Corporation en las que un funcionario está realizando una entrevista-interrogatorio a León, uno de los seis replicantes rebeldes, con el fin de desenmascararlo.

Holden (funcionario): Este es un test hecho para provocar una respuesta emocional. [pausa] ¿Quiere que sigamos? [pausa] Descríbame, con palabras sencillas, sólo las cosas buenas que le vienen a la mente acerca de su madre.

Leon: ¿Mi madre?

Holden: Sí.

León: Le voy a hablar de mi madre. [León dispara a Holden repetidas veces]

La respuesta de León sorprende al espectador, pero adquiere todo su significado a medida que se suceden las secuencias y se introduce en el drama existencial de estas criaturas. La pregunta del funcionario ha sido demasiado dolorosa: León no tiene madre. Es precisamente una madre lo que, al menos en sentido biológico, se concede a toda persona humana en el momento de la concepción. Pero León ha sido fabricado. Para expresar sus sentimientos acerca de su madre -la que habría debido tener y no tuvo- acribilla a balazos el cuerpo de Holden.

Esta idea se refuerza más adelante cuando Roy, el cabecilla de los replicantes, tras obligar a un dependiente de Tyrell Corporation, logra introducirse en la casa de Tyrell en persona. Llama la atención que este personaje reciba a Roy y a Sebastián, levantándose de una descomunal cama de matrimonio situada en el centro del salón-recibidor. Allí, ante ese tálamo que recuerda el origen de las personas como fruto de un acto de amor, se produce la siguiente conversación entre Tyrell y Roy, en presencia de Sebastián:

Sebastian: ¿Sr. Tyrell? He traído a un amigo.

Tyrell: Me sorprende que no hayas venido antes.

Roy: No es cosa fácil conocer a tu creador.

Tyrell: ¿Y qué puedo hacer yo por ti?

Roy: ¿Puede el creador reparar lo que ha hecho?

Tyrell: ¿Te gustaría ser modificado?

Roy: ¿Y quedarme aquí? [pausa] Pensaba en algo más radical.

Tyrell: ¿Qué? ¿Qué es lo que te preocupa?

Roy: La muerte.

Tyrell: ¿La muerte? Me temo que eso está fuera de mi jurisdicción, tú ....

Roy: Yo quiero vivir más, padre.

Tyrell: La vida es así. Hacer una alteración en el desarrollo de un sistema orgánico de vida es fatal. Un programa codificado no puede ser revisado una vez establecido.

Roy: ¿Por qué no?

Tyrell: Porque al segundo día de incubación, cualquier célula que ha sido sometida a mutaciones de reversión alcanza unas pautas de retroceso, como las ratas que abandonan el barco, que va a hundirse, y luego el barco se hunde.

Roy: ¿Qué hay de la recombinación EMS?

Tyrell: Ya lo hemos intentado. El Etil Metano Sulfato es un agente alcalino y un poderoso mutante. Creaba un virus, tan letal que el individuo moría antes de que acabara la operación.

Roy: Entonces una proteína represora que bloquee las células operantes ....

Tyrell : No impediría la duplicación, pero eso llevaría a un error en la réplica que hace que la recién formada DNA lleve consigo una mutación. Y así llegamos de nuevo al virus. Pero, esto solo es teoría. Tú fuiste formado lo más perfectamente posible.

Roy: Pero no para durar.

Tyrell: La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad, Roy. Mírate, eres el hijo pródigo. Eres todo un premio.

Roy: He hecho cosas malas.

Tyrell: Y también cosas extraordinarias. Goza de tu tiempo.

Roy: No haré nada por lo que el dios de la biomecánica me impida la entrada en su cielo.

[Roy besa a Tyrell en la boca. Toma su cabeza entre sus manos, aplasta su cráneo y hunde los pulgares en sus ojos] [Sebastian observa la escena horrorizado]

Roy mata a su creador. Pero esta rebelión nada tiene que ver con el pecado de Adán y Eva en la primera aurora de la existencia humana. La muerte de Tyrell puede ser entendida como un acto de justicia. Un "dios" que crea seres "para la muerte" es un absurdo: merece morir, invita a su criatura a rebelarse y a zafarse de él, aceptando con una nueva dignidad la fatalidad de su destino y de su finitud. El libro de la Sabiduría, por el contrario, nos enseña cuán diferente es el Dios de la Biblia, que "creó al hombre para la incorrupción, lo hizo imagen de su propia eternidad" (10).

En Tyrell está personificada la muerte del dios de los filósofos: el dios artesano, motor inmóvil, causa incausada, suma de todas las perfecciones. La razón se estrella ante ese ser impersonal, sin lograr entender el porqué de la existencia del hombre, abocado a la muerte y transido de sufrimiento y dolor (11). "Esto es ser hombre. Horror a manos llenas/ Ser y no ser eternos, fugitivos/ ángel con grandes alas de cadenas" (12). La muerte de una persona es un absurdo antropológico, el fin abrupto de una criatura adornada con perfecciones divinas, hecha "a imagen y semejanza del creador". Sólo Cristo puede resolver ese absurdo, precisamente a través de su muerte en la cruz (13).

La cama matrimonial es el lugar donde habitualmente son concebidas las personas humanas. El laboratorio, allí donde se fabrican los replicantes. Aquellas son generadas por un acto de amor en el que un hombre y una mujer, entregándose y recibiéndose mutuamente, se convierten en una sola carne y adquieren unas nuevas identidades relacionales: son padre y madre del recién concebido. De una manera eficaz, Ridley Scott plantea el problema del origen de la persona: fruto del amor y de una relación interpersonal en un caso o, por el contrario, de la técnica y de los intereses económicos o egoístas, en el otro.

Y es aquí donde la revelación cristiana nos enseña que el hombre ha sido creado a imagen y semejanza de un Dios que es Amor, comunión de personas. Tal creación no tiene ningún objeto o finalidad fuera del designio amoroso del Creador de compartir su intimidad eterna con las criaturas personales. Por ser personas, los hombres son queridos por sí mismos. Dios ha sido el primero en vivir esta exigencia ética, que tiene su fundamento precisamente en esta llamada primigenia a la comunión eterna con Él.

3. La fidelidad conyugal en el origen de la biografía personal del hijo

Recientemente el director de cine franco-vietnamita Trân Anh Hûng ha expresado con fuerza la idea con la que ponemos título a este epígrafe: la fidelidad de los cónyuges es fundamento de las restantes relaciones familiares. En Pleno verano (2000), se narran las vicisitudes de una familia a lo largo de un mes, entre el aniversario de la muerte de la madre y el del padre. El primero de estos aniversarios es la ocasión para que los hermanos -tres mujeres y un varón- se reúnan en una celebración que tiene carácter no sólo social sino también religioso. Cada miembro de la familia reza unos momentos ante el pequeño altarcillo doméstico en el que preside la fotografía de la madre (14). Al parecer, ésta había invocado un nombre masculino en el delirio de la agonía. Este hecho había llevado a algunos de los familiares a investigar de quién se trataba y si la difunta había cometido alguna infidelidad. Al acabar de comer, las tres hermanas -Khanh, Suong y Lien-, se reúnen para hablar de esta cuestión y deciden interrumpir la investigación que se estaba llevando a cabo. El nombre pronunciado por su madre antes de morir coincidía con el de un antiguo amigo de la infancia, por lo que no había que dudar de la fidelidad conyugal de su madre. Durante toda su vida sus padres habían vivido un relación de amor y de respeto mutuos. Más aún, ambos cónyuges habían vivido exactamente el mismo tiempo: el padre era un mes menor que la madre, pero había muerto justo un mes más tarde. ¿No era éste un signo de la perfecta armonía y de la complementariedad que había caracterizado sus vidas?

El director franco-vietnamita consigue realizar unas secuencias magistrales en las que las tres hermanas muestran cómo la unidad que ellas constituyen -son también en cierto sentido una sola carne - tiene su fundamento en la fidelidad de sus padres. Esta fidelidad es algo tan sagrado como la veneración que ellos profesan a los antepasados. El ejemplo des los padres es mucho más que un modelo a imitar -máxime cuando todas ellas tienen algún pequeño o gran secreto que comunicarse recíprocamente- y flota a lo largo de toda la película como el fundamento del amor y de la unidad de los hermanos.

Esta misma idea es eficazmente transmitida por Gregory Nava en My family (1995), al contar la vida de una familia de inmigrantes mejicanos en Los Ángeles. Las a veces tortuosas vidas de los hijos encuentran siempre el punto de referencia, el norte, el consuelo y la acogida en la fidelidad mutua de unos padres que han dado su vida por ellos. Son varias las escenas en las que el padre recibe y habla con los hijos -en los distintos momentos y fases de la vida, tanto en la infancia como en la vida adulta- en la parte posterior de la casa, junto al campo de maíz donde está sepultado el bisabuelo de la familia, quien llegó a esa tierra cuando todavía era México. Estas escenas impregnadas de gran lirismo, muestran la familia como el lugar al que siempre se puede volver. La fidelidad no es otra cosa que reconocer el origen de las relaciones personales y biográficas y actuar en consecuencia, siguiendo las exigencias éticas y jurídicas de las mismas. El director de cine mejicano muestra también la fidelidad de la mujer, como esposa y como madre. Ambas fidelidades -la del padre esperando a sus hijos sentado junto al maizal y la de la madre con su amor incondicional- suponen su corona de triunfo, el premio de una existencia que, a pesar de todas las cicatrices, de todas las calamidades sufridas y de todos los errores cometidos, ambos cónyuges coinciden en afirmar que "ha valido la pena vivirla". Esta fidelidad es la que "salva" a los hijos, en especial, a Jimmy , el pequeño de la familia, en quien recaen como una losa las injusticias gubernamentales, el haber presenciado directamente la muerte violenta de su hermano Chucho a manos de la policía, la muerte de su esposa y las dificultades de la vida. Esta fidelidad paterna y materna posibilitará y capacitará a Jimmy para afrontar y superar a su vez las dificultades de una relación muy difícil con su propio hijo.

La fidelidad entre los hermanos está íntima e indisolublemente ligada a la fidelidad conyugal y a la filial. Porque si los hermanos se reconocen entre sí, ¿a qué se debe? ¿no será porque -como afirmó Judá al intentar salvar la vida a su hermano José- los hermanos son "la misma carne", reflejo de la unidad que constituyen entre sí los cónyuges? (15). Esta fidelidad fraterna fue puesta de relieve por David Lynch en Una historia verdadera (16), al mostrar la tenacidad de Alvin Straight para ir a ver a su hermano Lyle por última vez antes de morirse. La película termina con el abrazo fraterno, que pone fin a un decenio de ruptura, de heridas y de rencores. No son necesarios largos discursos, ni fórmulas protocolarias para evidenciar el dolor y el arrepentimiento. Cuando Lyle sale a recibir a Alvin a la puerta de su casa, le pregunta cómo ha llegado hasta allí. La respuesta está contenida en un gesto, mediante el que Alvin señala su vehículo: una máquina cortacésped con la que a sus 74 años de edad ha cubierto la distancia de 560 kms que les separaba, a una velocidad aproximada de 10 kms/hora. Ese gesto sustituye todos los discursos y es más elocuente que mil palabras. Lyle advierte la grandeza de su hermano y lo abraza conmovido. No importa cuál fue la causa de las disensiones. La fidelidad fraterna exige que los hermanos se reconcilien, porque no podrían abandonar en paz este mundo sin dicho reconocimiento.

En otra película, En lo profundo del océano (17) -que no está ciertamente a la altura de las que aquí hemos comentado- Ulu Grosbard y Michelle Pfeiffer cuentan otra historia en la que la relación fraterna puede parecer un tanto marginal y, sin embargo, se presenta decisiva para el desenlace de la trama. Ben es un niño de tres años que es raptado una mañana en un vestíbulo de un hotel lleno de gente. Nueve años después de haber sido raptado y llevado a otra ciudad, Ben se encuentra por casualidad con sus padres. El reencuentro es muy doloroso. Para él, su verdadero padre era aquel con quien había estado conviviendo hasta ese momento, el cual no era culpable del rapto, pues se había casado con la mujer que lo había perpetrado y estaba convencido de que era hijo suyo. La policía entra en su casa, devuelve al pequeño Ben a sus legítimos padres y detiene al que hasta ese momento detentaba esa función. Pronto se advierte su inocencia y se le permite volver a su casa, aunque tenga que soportar la separación del que hasta ese momento había tenido como hijo. En lo profundo del océano se cuenta el drama de un niño que pertenece a dos familias y no sabe con cuál quedarse. La ley le ha conducido a su antiguo y originario hogar, pero allí no logra encontrarse a sí mismo, ni paliar la herida provocada por la separación de quien considera ser su verdadero padre. La llave de la solución se encuentra precisamente en la relación fraterna: su hermano mayor, Vincent, ha sufrido y sigue sufriendo por la separación. Es precisamente esta relación la que devuelve a Ben su propia identidad y por la que reconoce a sus verdaderos padres con los que decide libremente volver.

4. tres parábolas modernas acerca de la fidelidad conyugal

Jesucristo solía explicar las principales verdades mediante parábolas, porque sólo mediante ellas es posible el acceso a la vida personal, sin que se pierda o se desdibuje el carácter histórico y dramático de la misma. Alguien ha dicho alguna vez que si Jesucristo hubiera nacido en nuestros días hubiera podido ser un perfecto director de cine. Este medio artístico, en efecto, logra expresar realidades con una eficacia superior. Las películas que comentaremos ahora pueden ser entendidas como parábolas mediante las que se transmiten realidades superiores, verdades eternas.

a) Casablanca. Estados Unidos (1942): fidelidad "contractual" versus fidelidad "familiar".

Es sabido por todos los amantes del séptimo arte cómo la realización del guión de Casablanca (18) fue confiada a varios equipos de guionistas, de modo que realmente la película se fue "haciendo" casi al mismo tiempo que se rodaba, entrelazándose la historia romántica con los motivos y objetivos políticos (perseguidos principalmente por el productor) que la proyección de la película debería cumplir: lograr que el pueblo americano apoyase la entrada de Estados Unidos en la Guerra de Europa. Para comprender por qué razón Casablanca es una película en la que se pone magistralmente de relieve la radical diversidad entre la fidelidad contractual y la familiar, conviene transcribir aquí una breve sinopsis de la misma:

"Rick’s" es un café, regentado por un cínico americano, al que acude toda Casablanca en medio de la Segunda Guerra Mundial y en la Francia no ocupada de Vichy. Las autoridades galas, representadas por el capitán Renault, colaboran sin embargo con los alemanes, que han enviado al mayor Strasser para intentar capturar a un peligroso líder de la resistencia checa (Víctor Laszlo). Por su parte, un traficante llamado Ugarte ha conseguido dos salvoconductos que entrega a Rick antes de ser asesinado por los nazis. Rick en realidad es un idealista, pero un desengaño amoroso en París, justo antes de la ocupación, ha hecho de él un aparente cínico. De repente, aparece en el café la mujer que le dejó entonces (Ilsa) y de la que sigue totalmente enamorado. Ella resulta ser esposa de Laszlo, al que acompaña en su intento de fuga a América. Ilsa intenta explicarle lo que pasó en París, pero el dolor de Rick hace imposible el reencuentro, hasta que la necesidad de los salvoconductos para huir les hace sincerarse, perdonarse y darse cuenta de que todavía siguen siendo unos enamorados. Por fin, Rick , que le ha hecho creer a Ilsa que se irá con ella, prepara la huida del matrimonio de Laszlo y se une a la resistencia, acompañado del capitán Renault, que se ha deshecho de Strasser" (19).

Casablanca cumplió con creces el objetivo político que perseguía: la opinión pública americana, representada por Rick, aceptó con cierto entusiasmo la participación de Estados Unidos en el escenario europeo de la II Guerra Mundial. Caballerosidad, lealtad, generosidad, y una buena dosis de fidelidad eran los motivos por los que Rick deja irse a Ilsa con su rival, Laszlo, precisamente con los billetes de avión que él había preparado para su propia huida. Renuncia a ella y se une a la resistencia. Es sabido que este desenlace tan redondo se consiguió sólo después de muchas discusiones y de diversas intentonas. Con ello queremos indicar que nuestra interpretación de las intenciones de Rick respecto al matrimonio de Ilsa con Laszlo es pura conjetura y probablemente está lejos de las ideas y opiniones de los guionistas.

Sea como sea, Rick está enamorado -perdidamente- de Ilsa. Con ella pasó unos días inolvidables en París, antes de que fuera ocupada por los alemanes. Con ella se iba a casar, inmediatamente después del viaje en tren que habrían realizado hacia el sur, huyendo de las fuerzas de ocupación. De ella se acordaba siempre, con un amor herido, sin llegar a comprender por qué razón ella le abandonó, por qué no apareció a la cita en la estación, dejándole con los dos billetes de tren en la mano. Cuando Ilsa reaparece en el café "Rick’s", acompañado de su marido, Laszlo, el amor de Rick por ella sigue vivo. En los días en que se siguen viendo en Casablanca, Rick manifiesta su intención de recuperar a la que había sido su prometida y, en su afán de conquistarla, nada le importa el hecho de que ahora Ilsa esté casada con Laszlo y de que ambos estén unidos por un vínculo jurídico. Podríamos decir, que Rick no tiene ningún respeto por la fidelidad que ahora Ilsa debe a Laszlo. ¿Acaso no le había sido infiel antes a él, abandonándole en la estación de París? Tal compromiso matrimonial carecía para él de valor. Y de hecho Rick consigue su objetivo y obtiene la "rendición" incondicional de Ilsa, quien sincerándose con él le explica cómo el verdadero amor de su vida había sido siempre él, mientras que por Laszlo había sentido más bien una gran amistad y la admiración incondicional de una adolescente por el hombre político e idealista (20). Por esa razón, estaba dispuesta a irse con Rick a Estados Unidos de América. Rick intenta comprender los motivos que llevaron a Ilsa a abandonarle en la estación de París. Ella le cuenta que el mismo día en que habrían debido viajar juntos en tren, recibió la noticia de que su marido - Laszlo - estaba herido en un campo de concentración y, por lo tanto, no había fallecido como ella creía. Aquí reside la sorpresa. Rick no había sabido nada entonces acerca de ese matrimonio. Comprende que, en realidad, Ilsa no le había traicionado a él, sino que más bien había actuado con fidelidad hacia su marido. Era eso precisamente lo que tenía el deber de cumplir. A lo sumo, era culpable de haberle ocultado su anterior matrimonio con un hombre al que sinceramente creía ya fallecido en el campo de concentración en el que había sido recluido.

Pero entonces ese mismo deber que obligó a Ilsa a abandonar París y a acudir al lado de su marido gravemente herido seguía existiendo todavía. En realidad él no había logrado "conquistar" a Ilsa, sino que más bien estaba perpetrando un adulterio, estaba arrastrando a su amada a cometer una infidelidad. Y esta consideración -la existencia de un vínculo conyugal anterior o precedente a su breve relación amorosa con Ilsa - es la que lleva a Rick a renunciar a su amor y a su viaje de regreso a Estados Unidos y a devolver a Ilsa a quien ella pertenecía, desde el punto de vista conyugal, a su legítimo marido.

Siendo conscientes de que las siguientes reflexiones escapan a las intenciones reales de los guionistas de Casablanca, a nosotros nos parece que el cambio de actitud de Rick con respecto al matrimonio Ilsa-Laszlo puede basarse en dos modos radicalmente distintos de entender la fidelidad. En el primer caso, ésta se comprende como el respeto de la persona a la palabra dada o comprometida. En el segundo, en cambio, la fidelidad se presenta como una propiedad del amor interpersonal. Este segundo modo comprende al primero y, al mismo tiempo, lo supera.

El hombre ciertamente tiene el poder de comprometerse, de vincular su voluntad en el tiempo. Esta convicción antropológica está en el núcleo mismo de la sociedad occidental (y de toda sociedad humana), pues supone una visión de la persona como ser libre y responsable de sus actos. La fidelidad consistiría precisamente en la necesidad de responder a los propios compromisos. Pero esta responsabilidad tiene sus límites necesarios. No se puede pretender que la voluntad quede vinculada perpetuamente. En la teoría general de los contratos se admiten como principios informadores del sistema, en primer lugar, que lo que la voluntad de las partes ha establecido, podrá ser revocado por esa misma voluntad y, en segundo lugar, que las obligaciones del contrato están vigentes mientras las circunstancias no hayan variado esencialmente (rebus sic stantibus). Los compromisos humanos que tienen por objeto el intercambio de cosas o de utilidades, son pactos que nacen desde el principio con el sello de la caducidad y están destinados a agotar su eficacia en el tiempo. Este tipo de compromisos genera vínculos extrínsecos, externos, funcionales.

Pero la persona es también un ser capaz de amar. El amor es realidad interpersonal, lleva a las personas a identificarse, a entregarse, es decir, a buscar el bien real del otro aunque eso conlleve una limitación de la propia libertad, a pesar de que comporte sacrificios. Cuando se han creado vínculos de amor la fidelidad trasciende la historia y escapa a las normas que regulan los acuerdos y los compromisos que tienen por objeto utilidades caducas. Si lo que se ha entregado no es una cosa, sino una persona, la fidelidad, entonces, consiste en amar, es decir, en vivir las exigencias de la relación que se ha creado. En unos casos, se tratará de relaciones de amistad; en otros, de relaciones familiares. Las primeras no suelen tener consecuencias jurídicas; las segundas, en cambio, son tan importantes para la sociedad que suelen estar reguladas en el Derecho de familia de cada país.

El matrimonio tendría que ser considerado por toda sociedad como una relación familiar y como un vínculo de amor. No obstante, la cultura occidental -aproximadamente desde que en el siglo XII fue catalogado en el género de los contratos sinalagmáticos- ha llegado a equiparar la alianza conyugal con los contratos que generan vínculos utilitarios. Nos parece que, al principio, Rick afronta el matrimonio Ilsa-Laszlo como un compromiso de esta naturaleza. Entiende que no le afecta a él, que tendría motivos suficientes - derechos adquiridos, podríamos decir- para arrebatarle la mujer a su rival. Es el modo de comprender la fidelidad conyugal que impera en la cultura de Occidente.

Sin embargo, el cambio de actitud de Rick es sumamente interesante. Al descubrir que Ilsa y Laszlo ya eran cónyuges cuando él la conoció a ella en París, advierte que allí había un compromiso sagrado que él no tenía derecho a despreciar. Ya no se trata de un vínculo contractual reconocido por el Estado y que une a las personas de manera formal y extrínseca. Se trata de dos personas que se han entregado recíprocamente y que se deben fidelidad, precisamente porque se han donado el uno al otro. Entre ellos hay un vínculo de amor. Rick no puede amar a Ilsa y, al mismo tiempo, desconocer ese deber. En ese momento, habría dejado de quererla, anteponiendo sus intereses y su pasión al verdadero bien de su amada.

b) Quemado por el sol. Rusia-Francia (1994) (21)

También en Quemado por el sol se cuenta la historia de una mujer - Maroussi a- cuya vida tanscurre entre el amor de dos hombres: el de su marido - Sergei - y el de su antiguo novio - Dimitri -. El apacible y bucólico ambiente en el que vive el coronel retirado Sergei Kotov , antiguo héroe de guerra, junto con su mujer y con su hija Nadia , se altera -de modo imperceptible y gradual al principio y con violencia y brusquedad al final- por la llegada de Dimitri , antiguo novio de Maroussia y amigo de la familia de ésta. Sólo al final se descubren las reales intenciones de este personaje misterioso, quien en realidad pertenece a la policía secreta de Stalin y tiene la orden de llevarse detenido al coronel Kotov , víctima de una de las terribles purgas políticas realizada por el estadista ruso.

La cercanía de Dimitri repercute en el ánimo de Maroussia, quien se siente implícitamente recriminada por él y acusada de no haberle sido fiel, casándose con el que fue su enemigo político años atrás y causante de su obligado traslado a otra ciudad. Tras una conversación antológica entre los principales personajes, en la sobremesa, Maroussia sale de la escena sobresaltada y confundida por causa de las recriminaciones de Dimitri. Sergei Kotov sale en su busca y la encuentra en el desván. Allí la toma en sus brazos y, sin palabras, solicita a su esposa realizar el acto conyugal.

Esta escena -realizada con delicadeza y respeto- muestra la santidad del acto conyugal. Sergei sabe que cuenta con el amor incondicionado de su mujer, pero advierte también que las recriminaciones de su rival han hecho mella en su ánimo, víctima ahora de una duda de conciencia acerca de su fidelidad para con Dimitri. Dicho acto adquiere así el valor confirmatorio de la entrega nupcial y, mediante ella, la mujer recupera la conciencia de su propia identidad y de su vocación. Maroussia re-conoce a su marido y se recupera a sí misma.

Se trata de una situación parecida a la vista en Casablanca. La diferencia estriba en que Dimitri nunca estuvo casado con Maroussia -mientras que sí lo estaban Laszlo e Ilsa - y en que aquí el verdadero matrimonio fue constituido con el coronel Kotov , quien apareció en un segundo momento en el tiempo -mientras que en Casablanca, el matrimonio se constituye con Laszlo que fue el primer amor de Ilsa -. En ambos casos, la mujer tiene que ser fiel a quien pertenece conyugalmente. La relación de noviazgo genera relaciones de fidelidad, pero ésta pertenece a la categoría de los compromisos cuyo objeto está limitado en el tiempo -estriba en la promesa de matrimonio y no en la donación mutua- mientras que la fidelidad conyugal tiene su fundamento en la entrega de la persona y en haberse convertido en un sola carne. La cópula conyugal es aquel acto en el que los cónyuges se reconocen como tales. El cónyuge que por un momento perdiera el norte y dudara de su verdadera identidad, podría recuperarla reconstituyendo la perdida unidad en aquel acto por el que se renueva y se actualiza la entrega de sí mismo realizada en la boda. El compromiso de Maroussia con Dimitri no está vigente. Pudo haber una cierta "infidelidad contractual", puesto que ella no esperó a que volviera quien había sido su amor de juventud. Sin embargo, ella debe ser fiel a su marido y a su hija: en ellos se reencuentra a sí misma (22).

c) In the Mood for Love (Deseando amar). Hong Kong (1999)

En "Deseando amar", el cineasta Wong Kar-Wai, de Hong Kong, realiza una obra maestra y un canto a la fidelidad conyugal. Chow, periodista de profesión, recuerda los sucesos que han marcado su vida. La rememoración -el espectador no sabe que se trata de eso y vive dichos sucesos como si sucedieran en tiempo real- le lleva a ver su propia historia con los ojos de un enamorado (23). Siendo él periodista y estando casado, descubrió que su mujer le estaba siendo infiel con el vecino. A esta conclusión fue llegando Chow al mismo tiempo que la esposa del vecino - Li-Zhen - y con su ayuda. El tiempo transcurre rápidamente y está marcado por los cambios de indumentaria de Li-Zhen. Los encuentros entre ambos son casi siempre fugaces, como corresponde a vecinos que se respetan y que viven sus propias vidas. Pero la sospecha del adulterio va irresistiblemente acercando a ambos personajes que son víctimas inocentes. Y de un modo gradual, quienes sólo se habían tratado con objeto de descubrir la verdad sobre sus respectivos cónyuges van percatándose paulatinamente de que entre ellos ha nacido otro sentimiento, mixto de necesidad del consuelo, de venganza o resentimiento y de verdadero amor (o más bien de deseo de amor verdadero). Descubrirse amantes les pone a ellos -hasta ese momento fieles a sus respectivos cónyuges- ante la siguiente tesitura: seguir siendo fieles a sus respectivos compromisos conyugales o más bien dejarse llevar por el nuevo sentimiento y unir sus vidas.

"Nosotros no somos como ellos". Esta es la frase de Li-Zhen que explica toda la película y también el desenlace. "Es necesario separarse, para que no acabemos siendo como ellos", podríamos decir nosotros traduciendo en palabras lo que Wong Kar-Wai proclama con imágenes. Es realmente magistral cómo este cineasta chino logra transmitir visualmente una verdad antropológica fundamental: la fidelidad es vivir la verdad personal, desarrollar la propia identidad, afirmar la propia personalidad. La infidelidad conyugal es la negación de sí mismo y no sólo la terrible ofensa que hiere al otro cónyuge. Wong Kar-Wai recurre a una técnica narrativa extraordinaria: logra que los rostros de los cónyuges infieles nunca aparezcan en la pantalla. Se verán sólo sus presencias corporales, se les oirá hablar por teléfono, pero no tendrán rostro. Es como si la infidelidad supusiera la negación de la persona. Por el contrario, los dos protagonistas de la película son dos seres de una valía y de una hermosura fuera de lo común. ¡Ellos llenan la pantalla! La fidelidad les permite seguir siendo personas, seguir vivos. Y ello a pesar de que esa misma fidelidad les compele a separarse, precisamente porque es grande el afecto que sienten y el deseo de amarse. Si siguieran esos deseos -el amor afectivo- acabarían traicionándose a sí mismos, se destruirían, terminarían siendo "como ellos". El director Wong Kar-Wai logra expresar, en mi opinión, la verdad que se encierra en la célebre máxima de San Ireneo: "la gloria de Dios es el hombre que vive" (24). Algún crítico de cine ha señalado que en "Deseando amar" se cuenta la historia de dos que no supieron amarse, a diferencia de los respectivos cónyuges, quienes sí vivieron una historia de amor. He aquí un interpretación que confunde el amor con los abrazos adulterinos. Es justamente todo lo contrario. Hace falta un gran amor para separarse del ser querido. Amar significa -como señala la expresión italiana volere bene - querer el bien de la persona amada, buscar su perfección y evitar todo aquello que le daña o perjudica. El título de la película es justo: se puede "desear amar" (con un amor afectivo y realizado) y al mismo tiempo renunciar a ese "amor" o sentimiento, por el verdadero amor a la persona. La separación en este caso tiene el mismo valor que una boda: la renuncia a sí mismo por amor al otro. Es una entrega que supone el reconocimiento de la existencia de un vínculo que no sólo es contractual, sino interpersonal, familiar, sagrado. En la boda, ese vínculo se crea. Al separarse de la persona casada, los amantes respetan esa relación previa (y el amor que les une al separarse es casi tan grande como el manifestado en la boda, como su negativo) (25).

Wong Kar-Wai logra expresar mediante imágenes una realidad con hondo calado teológico. La vida humana es vida en relación y, por lo tanto, fidelidad a las exigencias de comunión que dimanan de cada concreta relación interpersonal. La comunión sólo puede existir en la medida en que se respetan dichas exigencias éticas cuyo fundamento antropológico hunde sus raíces en cada relación interpersonal. La fidelidad, por lo tanto, no deriva de no se sabe qué código ético o jurídico, como si se tratara de una norma positiva que coartase la libertad de las personas desde fuera de ellas mismas. La fidelidad surge de la necesidad del amor interpersonal, de respetar la verdad de cada una de las principales identidades de la persona: hijo, padre, hermano, marido; hija, madre, hermana, esposa. De hecho, cuando empleamos términos como "fraternidad", "paternidad" o "conyugalidad" podemos significar tanto una concreta relación familiar -y en ese caso son sinónimos, respectivamente, de relación fraterna, de relación paternofilial o de matrimonio- como también la virtud mediante la que las personas viven la comunión fraterna, la paterna o la conyugal. El lenguaje nos muestra cómo la moral se fundamenta en la antropología y no al revés, puesto que el analogado principal de cada uno de estos términos estriba en la relación familiar -por ejemplo, la fraternidad- y no en la virtud que deben vivir, para seguir el ejemplo propuesto, los hermanos, aunque reciba este mismo nombre.

La vida en comunión no es una realidad abstracta y amorfa, sino que contiene un entramado normativo que deriva de la relación de que se trate -no son las mismas las obligaciones que derivan de la conyugalidad que las procedentes de la fraternidad o de la filiación- así como de la cultura (de las leyes y costumbres) en la que se desarrollan las vidas de las personas que viven en ella.

En ocasiones la moral católica ha sido presentada sin conexión clara con la antropología. No era ese el caso de Jesús. En Él la norma brota espontáneamente de la vida. "Si permanecéis en mi palabra, seréis en verdad mis discípulos, conoceréis la verdad y la verdad os hará libres" (26). Esta célebre máxima de Jesús no debe comprenderse de un modo "intelectual" -aunque también de ese modo adquiere cierto sentido verdadero-, sino como la consecuencia de vivir en comunión con Él, que "es el camino, la verdad y la vida" (27). La verdad es una persona. La fidelidad cristiana consiste en permanecer en el amor de la persona, en definitiva, en la comunión con Él. Otro tanto puede decirse de la fidelidad en el amor interpersonal, sea éste del tipo que sea: surge de la relación como una necesidad al mismo tiempo antropológica y moral.

En la antropología cristiana las relaciones interpersonales son los caminos por los que transcurre la libertad, precisamente porque la posibilitan. El sujeto se re-encuentra cuando realiza "el don sincero de sí mismo" (28). En la entrega parece que la persona se pierde, pero es precisamente allí donde se re-encuentra y vive. En el don de la persona a la persona los diversos dinamismos afectivo-espirituales adquieren su perfección, su correcta integración y su equilibrio. La vocación originaria del hombre es la de entregarse, la de constituir vínculos de comunión interpersonal. Quien no se entrega, se pierde, podríamos decir, parafraseando la ya conocida máxima de Jesús: "si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame. Pues quien quiera salvar su vida, la perderá; pero quien pierda su vida por mí y por el Evangelio, la salvará" (29). Pero la entrega exige el respeto de las leyes del amor, es decir, de los mandamientos del Decálogo en los que la caridad se condensa y se desarrolla. "Si me amáis, guardaréis mis mandamientos" (30).

En la antropología cristiana, el matrimonio sólo será válido en el caso de que los esposos realicen la entrega de sí mismos que expresan y se manifiesta en el consentimiento. "La entrega de la persona exige, por su naturaleza, que sea duradera e irrevocable. La indisolubilidad del matrimonio deriva primariamente de la esencia de esa entrega: entrega de la persona a la persona" (31). Tanto la indisolubilidad como la fidelidad conyugales se fundamentan por tanto en la entrega de la persona.

Alguien podría objetar que en Deseando amar, la fidelidad de estos dos grandes amantes a sus respectivos cónyuges no está tan clara como aquí la hemos pintado. En primer lugar, porque se trata de una relación en la que no dejan de mostrarse gestos de afectividad y de cariño que sólo serían lícitos en sus respectivas relaciones conyugales. Por otra parte, y ésta sería una objeción más importante todavía, porque hacia el final de la película aparece una escena en la que Li-Zhen está con un hijo, del que no se ha dicho nada hasta ese momento. Aunque podría ser un hijo legítimo, lo cierto es que parece más lógico que se trate de un hijo adulterino, fruto de la relación con Chow. Las alusiones a posibles relaciones sexuales pueden encontrarse en el ámbito de los deseos no realizados. Adviértase que éste es uno de los aspectos más característicos de Deseando amar. La escena de la habitación 2046 del Hotel, con la que comienza la película y a la que más adelante el director quiere dar un valor significativo, es altamente equívoca: se produce en un momento en que los protagonistas seguían siendo claramente fieles a sus respectivos cónyuges; además, se intercala una escena en que ellos se tutean, dentro de un periodo de tiempo en que se tratan de usted, como para indicar que ese encuentro furtivo no se produce en la realidad sino en el ámbito de los deseos (32)

Admitiendo que hubiesen podido tener un hijo -lo cual no está claro- nos parece que la fidelidad es una virtud humana, dinámica, que no está reñida con la posibilidad de caídas y de momentos de debilidad. Chow y Li-Zhen son conscientes de que su relación está en el límite mismo de la conveniencia y de la decencia y de que, por lo tanto, deberían separarse para "evitar ser como ellos". Más aún, el director nos estaría llevando de la mano hacia otro tema íntimamente unido a la fidelidad: el arrepentimiento y el perdón, a través de los cuales se cancela el pecado y la herida. Cuando éstos son auténticos, se trata de una auténtica cancelación de la culpa. Por esta razón, podría explicarse así que no se mencione siquiera -ni a través de imágenes ni mediante palabras- el eventual e hipotético adulterio que ellos hubieran podido cometer. En el caso en que hubiera sucedido, se trataría de una debilidad comprensible en personas que atraviesan una situación tan difícil de sostener. Pero dicha culpa no es irremediable. Cabe el arrepentimiento y la corrección de la conducta. Esto es lo que también se pone de relieve en La vida prometida (Este-Oeste) (33), en la que se cuenta la historia de amor del matrimonio de un ruso (Alexei) y de una francesa ( Marie ) que, en el año 1946, fueron atraídos por las promesas de Stalin. Abandonaron la vida que llevaban en Francia, donde se habían casado y habían tenido un niño, para meterse verdaderamente en la boca del lobo. Recién llegados a Rusia, Marie fue acusada de espionaje y sólo pudo librarse del campo de concentración gracias a las concesiones y renuncias que su marido prometió al Régimen comunista. En unas circunstancias de vida muy difíciles, primero él y luego ella fueron infieles a sus compromisos matrimoniales, a pesar del amor que les unía. Marie puso en peligro su porvenir ayudando a su ex-amante -un nadador profesional- a huir de Rusia: él logró escapar, pero las autoridades rusas lograron descubrir que había sido ella quien había organizado la huída del atleta, así que fue condenada a pasar varios años en un campo de confinamiento. A pesar de todo, Alexei y su hijo mueven cielos y tierra para sacarla de allí y devolverala a la libertad. Lo consiguen. El día en que Marie logra la libertad, su marido la acaricia y ella rechaza los gestos de ternura. Se siente sucia. No sólo pesa sobre ella el olor del campo de confinamiento, sino también las traiciones y las infidelidades, puesto que había puesto en peligro su vida, sin pensar en la propia familia, por salvar a su amante. Pero a él no le importa ni una cosa ni otra. La ha perdonado, al igual que él lo había sido también años atrás. La fidelidad humana es compatible con las caídas y con las miserias, siempre que exista un aborrecimiento de las mismas y se pida perdón. A partir de ese momento, Marie dará muestras de una entrega y de una fidelidad a prueba de bomba. No cabe duda, que el cristianismo ha aportado estas verdades a la cultura universal: "A imagen tuya creaste al hombre y le encomendaste el universo entero, para que sirviéndote sólo a ti, su Creador, dominara todo lo creado. Y cuando por desobediencia perdió tu amistad, no lo abandonaste al poder de la muerte, sino que compadecido, tendiste la mano a todos, para que te encuentre el que te busca"(34). La historia de la salvación está cuajada de las infidelidades del hombre, pero sostenida por la fidelidad divina.

5. La infidelidad, vida virtual

La vida humana es vida en relación, fidelidad a la verdad o identidades interpersonales que cada persona ha constituido a lo largo de su vida mediante la entrega de sí mismo a los demás. La vida virtual es aquella en la que, o bien no se constituyen auténticas relaciones interpersonales -puesto que para ello es necesario salir de sí mismo y entregarse a los demás- o bien no se es fiel a las ya constituidas.

a) Mundo real versus mundo virtual

El primer aspecto -es decir, la inexistencia de verdaderas relaciones interpersonales- escapa ciertamente a las posibilidades de este ensayo. La vida virtual o inauténtica de quien está atrapado en el materialismo y el consumismo más atroces, adicto a las drogas o al sexo, ha sido descrita con maestría por muchos cineastas de nuestros tiempos (35), aunque no siempre acierten en el diagnóstico y menos aún en la terapia. Quizá en pocas de ellas se alcanzan las cotas de profundidad alcanzadas por Smoke, en la que Paul Auster (36) muestra los esfuerzos de las personas por vivir relaciones auténticas en una sociedad que promueve sistemáticamente la inautenticidad. Todos los personajes de esas historias entrecruzadas presentan profundas heridas relacionales: un viudo, un novio abandonado, un hijo también abandonado por su padre, etc. Algunos logran salir adelante, precisamente a través del amor y de la solidaridad, al tomar como propias las necesidades de los demás. Otros, en cambio, se hunden en la ciénaga de la desolación. Un argumento similar ha sido tratado eficazmente por Toni Bui en Tres estaciones (1999), en un ambiente muy distinto: Saigón, con el choque cultural con los productos y modas importadas de Occidente.

En ambas películas se muestra eficazmente cómo para vivir es necesaria la entrega de la persona, plasmando así la máxima cristiana: quien busque salvar la vida la perderá. La cultura occidental basada en una exaltación de la libertad, entendiéndola como ausencia de vínculos, lleva a las personas a una vida virtual, a una alienación absoluta. En Matrix (1999) se ha logrado expresar esta verdad con una fuerza extraordinaria. ¡Millones de personas creen vivir, cuando en realidad su existencia ha sido programada por un ordenador! Existencias virtuales de embriones que nunca salieron de la matriz en la que fueron concebidos.

La Fe y la Teología cristianas acuden también ahora en nuestra ayuda. Mediante su entrega, la persona no sólo se encuentra a sí misma, sino que además trasciende la historia -el tiempo y el espacio-, es decir, se salva (37). Al salir de sí mismo crea relaciones que están destinadas a perdurar eternamente. Quien ama vive en el ámbito del ser y construye para la eternidad. Quien se pierde, lo hace por haberse aferrado a una vida plana, aherrojada en el ámbito del tener, cosificada, destinada a morir. Estos temas "teológicos" han tenido su reflejo en el cine.

Por un lado, cabe citar aquellas películas en las que los personajes están encerrados en el tiempo como si de una jaula se tratara. Buscan ansiosos la salida, pero no la encuentran. La solución se encuentra en el amor, única realidad que nos arranca del entorno cósmico y nos proyecta hacia la eternidad y la trascendencia. Aunque sean muchas las películas en las que se refleja esta realidad, nos parecen sumamente interesantes Atrapado en el tiempo (38) y Corre, Lola, corre (39). En ambas películas, la historia se repite, de forma que los protagonistas se ven forzados a revivir la misma jornada, sin que el tiempo avance. En la primera, se trata de un "hombre del tiempo" cuya vida se ha quedado encallada en un 2 de febrero: todas las mañanas despierta en la misma habitación de hotel al son de I got you, Babe, que es la canción que emitía la cadena de radio el 2 de febrero. El hombre del tiempo está atrapado en él. Todos los recursos para huir son inútiles, incluso los distintos sistemas de suicidio. Amanece siempre en el mismo sitio y a la misma hora. Sólo cuando realmente llega a amar a alguien, logra reinsertarse en la vida normal. En Corre, Lola, corre, la misma historia se repite tres veces. Según la calidad del amor de Lola -quien quiere salvar a su novio de un lío en que se ha metido y sólo dispone de veinte minutos para ello- la vida de ella y la de las demás personas puede proceder por unos cauces o por otros. Es el juego de la libertad y del amor. El tiempo del amor no coincide con el tiempo de los relojes. Se trata de un eco lejano de lo que la Teología distingue respectivamente como kairos y kronos y de lo que los hombres no nos cansamos de celebrar en los cumpleaños y en los aniversarios, en las fiestas y en las liturgias religiosas.